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原标题：中国经典水墨动画的“幕间美学”研究——以《山水情》为例 摘要：以《山水情》这部经典水墨动画代表作品为美学样本，能够更好地研究水墨动画审美的结构性特征。上海电影制片厂的动画创作者使用“幕”作为动画创作的镜头结构构成元素。而这种幕与幕之间保持链接和融合的结构特征使得水墨动画美学体现出幕间美学的结构方式。整体“幕”与“幕”作用不是分割并转场气氛，而是保持统一的中国传统水墨审美的内在关系构成要素。使用这种创新性的结构组织设计，就能与画风细腻且水墨质感丰富的视觉画面恰当地融入合成在镜头画面之中。这种以多幕为构架搭建的美学结构，比较充分地融合了中国水墨绘画的平面美学特征。基于这种结构特征，基本的动画视听语言形成了一套以大远景全景为主的叙事镜头景别，贯穿以跟移镜头为主要镜头叙事角度的幕间结构。这样完全与经典日式动画或者是迪士尼模式不同的结构性美学特征，不仅能够突出具有中国水墨画面特色的视听语言结构，更能体现出艺术家在镜头视听美学设计上中国化、民族化的创新结构特性。 关键词： 中国水墨动画 幕间美学 视听语言 结构性美学特征 作者： 黄巧子，西安美术学院影视动画系教师，清华大学美术学院信息设计系博士 一、 中国水墨动画中幕与幕之间的美学艺术 动画，是拍摄动作画面以视听语言为基础进行分割和叙事的美学形式。动画设计这门艺术中非常重要的美学价值之一，是通过画面与画幅中的视听语言方式进行影片的基础叙事形式。而在丰富的世界动画创作流派中，我国的“中国学派”，特别是独特的中国传统水墨动画的经典创作，是极具研究价值的。 中国独特的水墨动画是基于中国传统水墨国画作品研发的视觉艺术形式，使用经典国画美学的材质，突破了动画视觉设计中以欧美插画风格为主的主流“迪士尼”美学形象特征。这样的民族风格创作在影视结构中做出了自己独特的创新与调整，设计了中国水墨动画独有的镜头，通过幕与幕之间不进行切割的美学形式，构建出如同长片画卷一般的、能够体现幕间美学的结构性镜头组合特征。 （一）中国水墨动画《山水情》的美学地位与价值 研究中国学派的特殊美学结构，首先需要关注“中国学派”诞生的独特背景和意义。在20世纪60年代到80年代，中国经典水墨动画诞生于上海美术电影制片厂众多经典创作之中。其中经典水墨动画实验短片——《山水情》便是非常具有美学代表性的实验动画短片。这部在多次探索的水墨技法趋近成熟的条件下，通过知名制作组精英成员打造而成的动画作品，在各方面都展示了中国水墨动画成熟和拓展的美学理念。《山水情》整个片子完全采用中国水墨式作画特征，影片没有对话，片子时长也比较短小，只有12分钟，却一举拿下了若干国际动画大奖①，也被业界公认为上海美术电影制片厂水墨动画片的“收官之作”、水墨艺术动画中的代表。作为水墨动画作品中获奖最多的影片，其诗一样的气质、幽远典雅的画面，已达到中国水墨美学的高峰。 选取《山水情》作为美学范本，来研究和探讨水墨动画的美学结构性特征，是比较经典而具有代表性的。 （二）水墨动画材质下，视听语言幕间美学的基本特性 幕，是影视艺术通用的创作概念。幕的概念起源于戏剧美学，指以幕布拉开到合上为标准划分整组戏剧表演。电影艺术中发展了对于“幕”的理解，一幕是指以同一场景为标准，以此划分出的一整组镜头的结构组合。通常一幕戏会有比较明确的情节主题和视觉设计题，而整部短片通过幕与幕之间气氛的不同转场完成整个电影的叙事结构。 基于日式或者美式的动画影视创作流程，都是以故事为基础的创作形式。在确定故事和人物的基础上，美术设计和气氛图设定都是以构建整体故事的世界观和塑造人物为目的的一种创作结构。特别是他们普遍参考和吸取电影视听语言特征，以幕作为动画叙事美学的分割点或者是转折点。每一幕结构都围绕一个明确的故事情节， 并根据故事情节展现非常具有代表性或者强烈设计风格的美学视觉表现形式。这充分借鉴了戏剧美学中对于幕的概念和电影视听语言中对于独幕创作的视觉独特性。 图1 场景：辛巴与伙伴们的玩耍 图2 场景：辛巴与叔父的决斗 以美国经典动画《狮子王》一片的关键故事冲突点为例。可以看出，每一幕承担独立的故事情节，并且对应完全不同的美术设计、影调色彩、分镜头语言结构等。辛巴与伙伴在一起（如图1）时的画面以蓝色影调为主，镜头节奏舒缓，景别安排以全景、远景等配合轻松愉快的气氛；在辛巴与叔父决斗复仇（如图2）的关键场景，影调色彩通过山林大火的元素营造红与黑的场景配色效果，并且整体美学结构采取快节奏的镜头快速跳切，以全景和特写交替的景别形式，描绘出富有张力和戏剧效果的动作场景。 这种极具代表性的幕的结构划分，使得整个作品在气氛的营造上呈现出强烈的分割结构。单独的幕作为一个类型气氛的起点和终点而出现。这种吸取戏剧美学的电影视听处理方式，也是比较传统的美国迪士尼动画的美学结构的基础。 但是，水墨动画并不是在戏剧舞台美学基础上生长而成的动画形式，而是在基于特殊的美学画面设计要求下诞生的，这注定了它对于动画艺术的理解是不同且具有创新性的。水墨动画不是以构建人物和故事为中心点的艺术创作，而是基于对中国水墨审美艺术的重新理解和二次创作。它可以说是以美术风格而不是讲述故事作为创作重心的“画家动画”。 早在20世纪20年代，欧洲先锋主义时期，就提出了强调视觉性的“形式及内容”为原则的实验电影创作，这种短片在当时的法国先锋主义风潮中被称为“印象派电影”。在法国印象派电影创作中，注重创作氛围，而不注重故事情节，画面追求造型美，以风景或背景作为影片的重要角色。很多以风景或背景作为影片的主要拍摄对象，追求画面视觉的新奇与美感，这样的电影也被称为“画家电影”②。电影的印象派创作方向实质上就是电影新诞生时期，以探索画面和运动的一种寻找其独立美学特征的实验影片创作形式。诞生于探索画面表达的需求寄出上的“画家电影”和水墨动画电影，在本质上都倾向于“美术片”的美学范畴。 隶属于“美术片”范畴内的水墨动画，如同法国先锋派代表作《机械舞蹈》这部短片一样，中国动画制作前辈创新性地展示了“幕间美学”的结构性特征。在日式或者美式动画中，电影场景或者动画场景根据每一幕而不断转换，在转换的过程中完成了人物的建构和故事的表达。但是在《机械舞蹈》这种法国先锋主义代表作中，画面与画面之间的幕没有明确的区分和分离。幕与幕之间在美学或者是表现形式上都保持着高度的统一和一致。直观来说，这种结构性特征跳出了电影理论中以幕分割影片的概念，把多幕的视听镜头作为一个有机整体，统一完成“以画入镜”的水墨影视风格。 图3 《第十交响曲》画面截屏 这样的美学结构，通过幕与幕之间的美学连贯性得以展现。与好莱坞式叙事型电影不同的是，印象派强调“节奏”为核心的电影表 现手法，这种“节奏”表现手法能够借鉴绘画或者戏剧等作品给人以强烈的视觉化的情绪感染。如图3为1918年，阿贝尔·冈斯的代表作——《第十交响曲》，作为印象派运动首部具有重要影响力的影片，它通过纯粹的视觉探索、使用很多平面绘画技巧和元素等形式来引发观众的情绪和传达印象主义电影的美学思潮。 同样地，水墨动画的创作前辈重新理解和设计了这种“幕间美学”的审美取向。因为水墨动画的创作目的在一定程度上也符合法国印象主义电影的创作探索需求。两者都侧重于传达视觉造型的美感、不注重具体的戏剧情节、追求统一的气氛美学的营造和构建。如图4《山水情》系列画面截图，两幕情节分别是师徒离别和童子抚琴的画面场景。两幕剧在时间上是依次发生的，在情节上是连贯创作的。影片创作不是以故事情节为分割点，而是以情绪渲染为分割点。 在这连续的两幕剧中，情绪都是表现离别的伤感与诗意，可以看出这两幕剧幕间结构是基本统一和一致的。影片中相同的情绪在多个情节和“幕”段落中渲染与延续。而多幕中完全相同的水墨审美元素和审美符号更是融合了每一单独的“幕”的片段美感，统一和谐地展示出一种多幕建构的美术电影场景。这种幕间美学结构使得观众满怀情感地在一幅幅水墨画面中游览，并沉浸在影视美学和中国国画美学的双重审美体验之中。所以说这种统一的幕间美学，更能营造出一种完整的“展卷观看”的特殊视听享受。 二、中国动画幕间美学的实现性创新空间 （一） 中国水墨动画中的幕间美学视听结构特征 这样独特的视听享受，可以说是“中国学派”面对水墨美术片这一独特类型而重构的视听美学新特征。这样的幕间视听镜头，在整部片子中有很强的美学结构特征。总结来说，有以下两点： 1.在每一“幕”的场景之间，通过组织镜头的景别和摄影机运动方式的结构，保持画面构图的平面性特征。通过《山水情》动画短片的大数据拉片报告（图5），可以清晰地看到平面性结构特征的应用特点。景别以远景、全景为主，构图在每一个镜头中都能够突出设计感和美学完整性。不会出现背景画面不完整或者是电影构图中刻意倾斜的主观镜头，保证在每一幕中的组合镜头，都能呈现出国画画面中折枝、留白、水墨肌理效果等视觉设计要素。 在图5山水情拉片报告中可以非常明确地看到，全篇拥有35%的大远景镜头和超过78%的全景系列镜头，这样的数据报告充分说明了该影片与传统影片的不同之处，它没有遵循影视视听语言下的动画视听语言规则。 在视听语言体系中，全景与远景是抒情写意的功能景别，也是最能展示背景设计的景别类型组合。《山水情》全片超过70%以上的景别类型都是全景系列镜头，表现了幕间美学中以营造气氛为主，画面以背景或者美术构图为主的“美术片”创作原则。在《山水情》这部短片中，创作者遵循了中国画审美而不是镜头审美的场幕设计。 图6 《山水情》影片中相邻两幕镜头截图 如图6这两个连续场幕的镜头关系下，在保证平面美学构成的完整前提下，画面以展示静态的国画审美效果为主，以大远景的景别构成达到抒情写意的视觉画面风格。让观众感受到如在画中的审美体验。人物构图完整，动作设计以静止姿势为主，更能体会出平面空间的国画审美对于水墨动画镜头结构的影响。 2.在多幕场景之中，为了达到“以画入镜”的美学效果，创作者们为摄影机设计了独特的移动方式。短片中除59.7%的固定镜头以外， 30%的镜头运用了移镜头的运动方式。特别是后半段童子弹琴倾诉师徒情谊，渲染离别的多幕结构，多次采用摄影机平面推移的运动方式。摄影机在移动中，充分模拟了人眼观看中国画卷时的视觉元素。由于中国绘画讲究散点透视的平面效果，因此在展开观看中国国画画卷时，人眼是通过移动浏览平行透视构成的国画空间的。在水墨动画中，通过使用摄影机来模仿这样的观看，使观众达到如同在观看一幅完整的山水图卷的视觉审美体验。③ 如第4场33幕画面，表现的是童子弹琴送别时的气氛镜头。镜头采取从右向左移的运动方式，明显模仿了观看中国画时的视觉感受，从镜头的运动组织上强化了特殊的水墨背景设计的平面美学特征。伴随着幕中琴声的流动，在整个多幕结构中，情绪表达与氛围营造成为美学重点。 综上所述，水墨动画运用大远景、全景为主的景别结构特征和镜头运动以“移”镜头为主的运动方式，构成了自己独特的幕间美学结构性特征。这样的美学结构性特征，保证了在视听语言成功讲述故事的同时，能够保留美术片或者是“画家电影”标准的美学特征。 （二）在水墨动画体系中逐步成熟的幕间美学动画视听语言结构 这样的结构性美学特征并不是在水墨动画这种实验动画类型创作之初就已经出现的，而是随着这样的实验动画类型创作不断摸索与成熟之后，才逐渐探索出的美学结构特征。 图8 四部经典水墨动画拉片报告对比 图8为四部经典水墨动画拉片报告对比。四部经典水墨动画之一的《鹿铃》，讲述了小女孩与小鹿的相遇经历。由于题材更偏向于迪士尼动画，整个影片以叙事性的中近景别为主，以较少远景适当地烘托水墨动画的气氛特征。故可以看作比较偏向于迪士尼镜头叙事的结构性特征。 而水墨动画普遍不强调故事性或戏剧性这一特征，使得水墨动画从《小蝌蚪找妈妈》到《牧笛》，再到成片时间最晚的《山水情》，越来越呈现出远景、大远景景别组织结构为主的整体特征。 《山水情》这部影片几乎没有迪士尼主要以近景、中景为主的叙事镜头结构，而是以两个极端——特写与大远景，来构建景别。这与传统电影视听的中近景别为主、特写景别与大远景景别为辅的美学结构完全不同。这种以远景大远景、近景特写为支柱的视听结构，非常符合注重气氛营造、以背景和场景美学为主的幕间镜头结构性特征。 这样的美学结构继承了中国水墨国画的美学结构特征。以意韵为创作要点的水墨画审美结构，一个重要的特征就是非常重视意境的营造与意向的表达。 比如同样是描写水面画面的镜头。一方面，远景大远景的景别效果（如图9），能最大程度上给画面营造留白或者穿插构图的艺术空间，非常适合中国画意境与情绪的营造。使用大远景突出画面留白的构图技法，在毛笔水墨质感的情况下，画面的空白展现出水天相接的审美联想。另一方面，用近景特写为主的景别结构，表现鱼群的效果（如图10），用小景别刻意去除钓鱼的其他关系镜头，营造出留白的构图效果，通过鱼群群组与线性鱼线的组合方式，达到点与线在画面中的有机构图，表现出水墨画的意境美感。 这样的应用实例，证明了特写近景组合镜头和远景全景镜头在表现水墨审美特征方面具有的画面优势，这样的结构性特点能比较好地传达出中国水墨美学特征，也可以说是美影厂前辈在制作水墨动画的过程中逐渐探索与总结出的一套比较成熟的视听组合方式。 （三）《山水情》中幕间美学结构性特征的实现方式 选取在《山水情》全片中能够表现幕间美学结构特征的段落作为叙述样本，在影片第4场故事（附《山水情》第4场景拉片报告）发展的高潮部分，师父选择归隐山林，徒弟用琴弹奏古琴乐曲，在乐曲中充分表现出离别时对师父的不舍和感激，以及对高山流水式的知音情怀的歌颂和诠释。 1.在这6幕结构中，构成了幕与幕之间完整的美学连贯性。在固定景别叙事的基础上，穿插统一的中国水墨动画背景设计，使用移镜头进行画面的展示和浏览。充分表现和表达出水墨动画独特的审美特性。可以看到的是，第2、4、6幕场景，均以大远景在山水画卷中移动摄影机的方式，来展现出古琴乐曲的视觉化内涵。这三幕场景画面景别与涌动方式的相近性，使得画中的情感可以达到以景喻情并层层递进的中国特有的情绪表达方式。 2.在这6幕场景中，非常明确地取消了电影中“幕”这种分割气氛的概念方式。镜头语言在这些特定并统一的山水背景气氛下，美学的呈现成为了第一要素，对人物的刻画或者故事情节的叙事明确地为镜头美学而退居二线。在第四场第6幕中，依次通过山林间下雨、瀑布流水和烟雾散开这样的美学意象，表现出古琴乐曲的意境和创作，含蓄生动的展示出中国文人诗意的情绪追求。而希望表现这样目的的镜头结构，就是非常典型的大远景景别为主的一组移动镜头，这样鲜明地结构性特征也反映出水墨动画在视听美学结构上自身的规律性特点。 值得一提的是，这样的创作规律的探索不仅适用于水墨动画的视听表现，打破场幕结构的幕间美学，也被宫崎骏的电影所应用和接受。 由于宫崎骏的电影采取以情绪为整个故事的基点进行创作，所以他创作分镜头设计时，采取剧本和分镜头设定同时进行的创作顺序。这也是宫崎骏的创作追求情绪的营造而不是故事逻辑表现的一种创意方法。在追求情绪的目标下，分镜头呈现数不以剧本场次分割美学特征的幕间美学效果，作品实际上呈现出以情绪的统一性为标准的多幕场次和谐统一的镜头美学效果，并且画面中采取远景全景为主，以移镜头为主要运动方式的抒情写意式的美学结构。这样比较偏向中国水墨动画的镜头美学结构方式，也体现出幕间美学结构这种视听结构在相近的美学追求中具有广泛的应用能力和表达效果。 所以宫崎骏的短片多呈现出远离迪士尼戏剧式的视听空间，近似于水墨动画般追求情绪与意境的抒情化视听语言倾向。 结 论 “幕间美学”这样的视听语言结构性美学特点，就是打破了传统动画视听语言中使用“幕”分割影片视觉美学特征，而多采用大远景与远景的景别，使用移镜头的运动方式来链接多幕镜头结构，达到以情绪统一的情况下多幕镜头和谐完整的独特视觉结构特征。这样的视听语言构建的影片，多以营造气氛而不是叙述故事为主，通常带有一定的法国印象派电影的美学风格。水墨动画这种特殊的实验影片，在创作中不断探索，开发出这样一套非常合适的视听语言结构，来表现中国传统水墨审美下的视觉艺术。这样极具抒情化的视听语言体系，能够非常贴合影片的审美追求，给观众带来“以画入镜”的特殊审美体验。 这样建立在水墨画审美体系上的美学再创造和诠释，充分发挥了平面画面审美和动画视听审美的双重优势。这样对于幕间美学的探索，这也是研究“中国学派”中特殊的水墨动画创作的价值和意义。 Abstract：Taking the classic representative work of ink and wash animation, Landscape, as an aesthetic sample, we can better study the structural characteristics of the aesthetic of ink and wash animation. Animation creators in Shanghai Film Studio used "screen" as the structural element of the shot in animation creation. The structural characteristics of the link and integration between the scenes make the ink animation aesthetics reflect the structure of the aesthetics between scenes. The function of the whole "screen" and "screen" is not to divide and transfer the atmosphere, but to maintain the unity of the internal relationship of Chinese traditional ink aesthetic components. Using this innovative structure organization design, it can be properly integrated into the camera picture with the delicate painting style and rich ink texture of the visual picture. This multi-act aesthetic structure fully integrates the plane aesthetic characteristics of Chinese ink painting. Based on this structural feature, the basic audio-visual language of animation forms a set of narrative shots dominated by large perspectives and panoramas, which runs through the interact structure with moving shots as the main lens narrative Angle. Such structural aesthetic features, which are completely different from the classic Japanese animation or Disney mode, not only highlight the audio-visual language structure with the characteristics of Chinese ink painting, but also highlight the innovative structural characteristics of the artist in the design of the lens audio-visual aesthetics. Keywords: Chinese ink and wash animation, inter-screen aesthetics, audio-visual language, structural aesthetic characteristics 参考文献（可上下滑动查看） ① 吴冠英、祝卉（2006）。《动画分镜头设计》。北京：清华大学出版社。 ② 夏衍（2005）。画家电影。《电影艺术词典》。北京：中国电影出版社。81页。 ③ 【英】E.H.贡布里希（2013）。《图像与眼睛 : 图画再现心理学的再研究》（范景中 、 杨思梁、 徐一维、劳诚烈译）。南宁：广西美术出版社。 [ 版权声明 ] 本文为《北京文化创意》2021年第3期刊录论文，其数字化复制权、发行权、汇编权及信息网络传播权归《北京文化创意》编辑部所有。未经本刊许可，任何机构和个人不得以任何形式对本文进行翻印、网络转载或其他形式的传播，如需引用请按照格式规范进行标注，违者将依法究责。封面图片来源于网络，如有侵权请私信删除。 责任编辑： 原标题：“水墨美学”视野下的中国动画 当水墨飘逸起来 我们走出了一条 更具东方美学 的动画道路 说起水墨，你的印象是什么？ 点染、擦、破墨、拨墨......不似油画那样浓艳立体，也没有水粉那样色彩丰富，一支毛笔提提沉沉，便描绘出了烟雨迷蒙的江南、奔腾的黄河长江、梅兰竹菊的风骨、昂首挺胸的骏马......当万物都沾染上了墨韵，或许也是一种人间至美。 当水墨融入动画， 又会绽放出怎样的奇观？ 1960年中国诞生了两种新的美术片形式：折纸片和水墨动画片。 水墨动画片可以称得上是中国动画的一大创举。 它以 诗情画意、 清新淡雅、 质朴隽永、 意境悠远的艺术表现力辉煌一时，在国内外动画领域获奖无数。 这条东方美学之路 由我们独创 这便不得不提到上海美术电影制片厂，据统计上美生产的4部影片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》在国际上共获奖13次。 《小蝌蚪找妈妈》是中国的第一部水墨动画片，而它的起源，是齐白石老人创作的 《蛙声十里出山泉》。静谧的山间泉水之中，六只摇曳生姿的小蝌蚪，让中国的水墨动画空前的繁荣了起来。 中国水墨体现的不只是画风，更是具有中国底蕴的传统文化。 牧笛 《牧笛》中“艺术高于生活”的主题， 《鹿铃》中“人与自然的和谐”乃至 《山水情》中富有中国式哲学思辨的“舍”与“得”均是古老的东方智慧的思考。 鹿铃 独特的美学意境和隽永的东方哲思让水墨动画成为中国独有的动画类型。 山水情 这条东方美学之路 我们一直在坚持 2020年， 《雾山五行》的热映让我们直观地感受到了国漫在画风上的 精进和 创新：吸纳了传统水墨画的风格，同时在美术设计上并不一味依赖水墨，而是融入了国漫常有的 粗粝而不失流畅的线条感。 整部动画行云流水般的打斗场面刺激着每一位观众，不少粉丝、路人直呼： “只有三集！不够过瘾！” 不到10人的团队四年磨一剑，这样坚持并坚守着的动画人值得我们致敬。 这条东方美学之路 我们一直在探索 2023年春节档 《深海》的上映给了我们很大的惊喜。 “吉卜力会为他们的风格话很长时间，因为那是他们找到的。 皮克斯会花十年时间去研究三维，因为那是他们找到的。 水墨是中国的，它是独特的，那我们认为水墨， 是值得我们去做的”。 深海最大的创新，便是把中国水墨的传统元素用 最先进的技术实现，变成这个时代 特有的风格。 让这张水墨画变成 三维动画，一直是 田晓鹏导演的一个执念。 在立项初期他就立志要做一些和美国三维动画与日本二维动画都不同的探索，尝试把中国文化的底蕴和如今核心的 CG技术做一些结合。 如何将 写意的水墨画和 写实的三维实现完美的结合，是团队经历的最大阻碍之一。 为了呈现出最好的效果，制作团队在前期购买了各种颜料色素牛奶以及洗洁精进行调配，最终模拟出了水墨在深海世界中的色彩和流动感。 但 绝对写实的三维技术和 流动不规则的中国水墨，两者天然矛盾。 经过细致入微的观察，团队发现传统水墨画本身的线条边缘充满了 颗粒感，最终决定用粒子来实现水墨的动态效果，而 粒子水墨技术也由此得名。 几十亿形状色彩各异的三位粒子，堆积出水墨的飘逸感。 “粒子量，全片出来可能有好几十亿，要不然它那种堆积的 厚重感是出不来的”。 今年元旦在bilibili播出的饱受赞誉的上美又一力作 《中国奇谭》也出现了不少极具东方韵味的水墨画风。 比如第一集 《小妖怪的夏天》几乎所有场景都运用了水墨画风格。 而第二集 《鹅鹅鹅》一整集更是用水墨画风和充满诗意的表达，创作出了一个不一样的中国特色志怪故事。 《中国奇谭》以 单元短片集的形式，为大家呈现出了八个根植于中国传统文化的独立故事，涵盖了 多种美术风格及创作手法。 既有传统的二维、剪纸、偶定格动画，又有CG、三渲二的 现代技术，还有将 素描与 中国水墨相结合的创新尝试。 如此的美术风格，不同于效仿美日风格的国产动画，这样的国风视觉盛宴让人一眼就能看出 “Made in China”。 《深海》将粒子水墨推向世界； 《中国奇谭》用独特的方式讲述中国的故事。 不同于以往的单纯的在技术层面的追逐， 这也是真正属于我们中国文化自信的传承和体现。 图片 | 王茉言 文案 | 孟令东 排版 | 田晓禾 责编 | 崔宇姝 部分图片来源于网络，如有侵权请联系后台删除 温度“记” 除了爱情，我们还能在泰坦尼克里看到什么？ 当万物皆可“M”时 责任编辑： 动画片是影片和图画的结合，既然动画片是以图画为基础，那么动画片就离不开美术家，《小蝌蚪找妈妈》是我国有名的漫画家特伟、靳夕等人一起研制出来的，其中运用了齐白石、程十发、李可染、方济众和吴山明等多位著名国画大师的画作，其中最具代表性的是齐白石的虾和程十发的花鸟虫鱼画，水墨动画将这些极具民族特色的绘画搬上了银屏。《小蝌蚪找妈妈》是由一篇科普童话改编制成的，尽管这部水墨动画片只有短暂的14分钟，但它播出后曾轰动一时，不仅在多个国际电影节上获得了奖项，最值得高兴的是它获得了美术片奖，这一奖项的获得代表了国际对我国美术成就的肯定。在《小蝌蚪找妈妈》这部影片中出现了齐白石的虾和一些花鸟画，影片取材恰到好处，正好将齐白石的绘画面貌和笔墨风格完整地呈现出来。影片的开场是一本精致素雅的中国画册，当画册被翻开展现在我们面前的是一幅情景幽深的荷塘画面，在古琴和琵琶的伴奏声中，镜头开始慢慢移动，画面的变化将观众带入了中国的水墨动画世界。影片中的小蝌蚪为了找自己的妈妈，先后遇到了小鸡、金鱼、龙虾、螃蟹、乌龟和鲶鱼，从这些动物的口中，蝌蚪逐渐找到了妈妈的外貌特征，寻找妈妈的过程是艰辛而充满波折的，但最终的结局是小蝌蚪找到了妈妈，还学会了抓害虫的本领。简单的故事情节告诉我们认识事物不能从一个角度去看，同时还告诉我们，只要坚持不懈地去坚持自己的目标，结果一定会成功，影片同时还为我们描述了青蛙在不同阶段的发育形态。温柔动听的旁白，就像幼儿园的阿姨一般有安抚情绪的效果，用简单的语言描述深刻的道理。《鹿铃》是我国水墨动画的又一部巅峰之作，影片长20分钟由程十发担任美术指导，在1982年拍摄完成，曾在金鸡奖上获得最佳美术片奖、在莫斯科国际电影节上获得动画片特别奖。程十发是中国海派书画大师，早年在上海美术专科学校毕业，是个多才多艺勤奋多产的书画家，尤其在人物、花鸟方面的绘画独树一帜。程十发的画作吸收了民间艺术的营养，洒脱精湛的笔墨、气韵生动由此形成了鲜明的个人绘画风格。他善于在实践中总结绘画技巧，然后融会贯通，因此在他的书法艺术中，同样有奇突、清丽的艺术效果。不仅如此，他在连环画、年画、插画、插图上也有很深的造诣，因其深厚的绘画功底和构图能力，早年曾从事过插画创作等工作。在书法上他也讲究融会贯通，常将草篆隶三者结为一体，独特的笔法、清丽的风格显现出强烈的艺术节奏感。 三维水墨动画的艺术风格 中国的三维动画技术起步较晚，大约在20世纪90年代才刚刚开始，三维动画技术是指设计师利用三维动画软件在计算机中建立一个虚拟世界，然后再根据要求建立模型和场景，当然它们的形状和尺寸都是经过计算的，设置运动参数和运动轨迹，让模型严格按照设置轨迹运动，另外再对灯光、材质、渲染等方面进行处理，最后的步骤可由计算机自动运行，它会生成一个连续的画面。《玩具总动员》是美国在1995年拍摄的首部完全使用电脑动画技术制作的长篇动画，随着电脑机软件技术的发展，三维动画在动画市场逐渐成为领军人物。而水墨动画作为我国动画片中的特色代表，在世界上也是极具感染力的，国家的扶持和关爱让水墨动画一直处于发展中，然而高成本问题成了限制水墨动画发展的最主要因素，与国外的动画运作模式相比，我国的水墨动画缺乏商业历练，尽管有国家政策的扶持，但愿意投资水墨动画的企业少之又少，随着商业价值的下降，水墨动画的艺术价值被人们所忽略，因此水墨动画的发展陷入了僵局。水墨动画发展滞后除了成本高这一因素的限制外，还有制作流程过于复杂，因此不少传统动画工作者正着力研究水墨动画的简化流程，以促进水墨动画的发展。计算机即软件技术的发展，让水墨动画又衍生了一个分支，即三维水墨动画，这一种类的出现不仅很好地解决了制作成本的问题，同时也简化了水墨动画的制作流程。《清明上河图》在三维水墨动画技术的处理下拥有了全新的生命，被尘封了一千多年的历史即将在虚拟世界中展现它的落寞与繁华，由此看来《清明上河图》不再是以艺术品和收藏品的形式出现，它作为一个物质通过虚拟世界呈现在我们面前，我们应该用历史的眼光去发现它的价值。《清明上河图》是以北宋城市的生活为创造素材，它涉及范围广，并且细腻生动的描绘了每一个人物的表情、每一个事物的形态，庞大的规模、丰富的内容在世界绘画史上都是绝无仅有的。整幅画中刻画了815人，另外还有动物、桥梁、城楼、房屋等物象，丰富的绘画内容将东京汴梁缩影于画种，生动的描绘见证了北宋的繁华，同时也说明了北宋经济繁荣的城市生活。画家高超的绘画技巧让画中的景物呼之欲出，我们仿佛听到了闹市的吆喝声、儿童的嬉戏声、船桨的击水声、人们的闲聊声等。水墨动画最重要的部分就是构图，在传统艺术中，除了构图之外水墨画对色调和氛围也是特别的讲究，为了制造气氛和色调，通常都会留下大量的空白以便选择和取舍。因此三维水墨动画片的制造同样要考虑到这些因素，毕竟水墨画是传统绘画，一旦元素和格局被改变，水墨画就失去了原来的味道，因此三维水墨动画的制造要抓住传统绘画艺术的特征，构图应经过深思熟虑。三维水墨动画与传统的水墨动画相比，在表现力方面稍微逊色，因为，他们的创作手法是不相同的，制作三维水墨动画的人对计算机软件操作的熟悉程度远远超过了对水墨绘画风格、技法的熟悉程度，另外它们在创作方式上也存在很大的区别。制作传统水墨动画的美术家都有自己的绘画风格，而水墨和动画的结合让水墨画这门艺术穿越了时空，但绘画风格却没有跟随。 剪纸水墨动画的艺术风格 剪纸艺术是我国民间流行的一种历史悠久的镂空艺术，劳动人民为了满足自身精神生活的需求而创造的，剪纸艺术最早出现在北朝，发展至今已有一千五百年的历史。民间剪纸基本上是以红色为主，在剪刻和镂空等多种技法的处理下，出现了各种各样的造型，意象是剪纸艺人所追求的表现手法，大部分的剪纸花样都是以对称和铺排为主，在一个平面内让物象平整连串的组合在一起，再加上一些修饰物的点缀，散发出强烈的民族风味，随着剪纸技巧的提高，画面的容量和内容有了更大的发展。《猪八戒吃西瓜》是我国第一部用剪纸画拍摄而成的动画，它是剪纸和皮影的结合，从该部动画的人物造型来看，它还借鉴了戏剧中的传统服饰，因此，该部动画片也具有强烈的民族特色。 20世纪90年代我国拍出了一部经典的国产水墨动画片———《人参王国》，该部动画片总共有52集，是我国水墨动画片中最长的一部，故事是以东北的长白山为背景，主角是东北的代表性产物人参，故事讲述的是在人参王国，由于国宝被窃老参王派红参、雪参、小参娃和龙参去寻找打探国宝的下落。各国的国王为了争夺国宝掀起了一场腥风血雨，最后却被天池怪兽抢走了，在所有人的努力下，他们团结一心最终寻回了国宝。鲜明的人物个性、惩恶扬善的英雄情结、团结一致的励志结局告诉人们一些简单的道理，正义最终将战胜邪恶。尽管从剧情和内容上来说，它的艺术价值不高，但从水墨动画的角度来讲，它确实为水墨动画的发展起到了推进的作用。随着水墨动画的发展，繁琐的制作流程让水墨动画供不应求，为了降低制造成本，于是就出现了剪纸和动画的结合，这是水墨动画的另一种表现形式，它的出现不仅节省了水墨动画的制造成本，还吸引了更多观众的目光。 结语 从美术设计方面来看，水墨动画鲜明的民族特色是我国动画中的代表，与西方传统动画相比，水墨动画在表现形式、表现手法和拍摄方法上都存在较大的不同，在世界动画中水墨动画拥有着最强的民族感染力，因此它在世界上也获得了较多的肯定。尽管水墨动画曾在动画界吸引了世界的目光，但随着各方面的原因，水墨动画现在已陷入了尴尬境地，和曾经的辉煌相比，我们确实要从中总结出经验和教训。随着三维动画技术的发展，水墨动画与之结合虽然稍有起色，但就目前而言规模相对较小，水墨动画的发展离不开国画的支持，从这点上来说，改变水墨动画的现状不仅要借鉴外来动画的技巧，同时也要将心思放在国画上面，国画作为我国最大的财富，我们应该继承和发扬出去。人们对于文化的认同会随着思想而改变，艺术文化的形成是处在不断的变化当中，只有前进和变化才能保持艺术文化的生命力，这就是我们常说的一句老话“流水不腐”。 作者：于晓娜单位：中国地质大学长城学院谈水墨动画片的类型风格的介绍就聊到这里吧，感谢你花时间阅读本站内容，更多关于各国的国王为了争夺国宝掀起了一场腥风血雨、谈水墨动画片的类型风格的信息别忘了在本站进行查找喔。
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